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金沙线上娱乐城:莫让“现代舞美”变成对观众的双重折磨

时间:2017/12/24 22:58:30  作者:  来源:  浏览:0  评论:0
内容摘要:◎今叶上周,英国著名舞台美术设计师、服装设计师、导演帕梅拉·霍华德(Pamela Howard)受邀来到中国,在iSTAN国际人物造型设计学术活动周以及CISD第四届国际舞美大师论坛上,开展工作坊和主题演讲等活动。帕梅拉写于新世纪初期的著作《什么是舞台美术》,将我们...

◎今叶

上周,英国著名舞台美术设计师、服装设计师、导演帕梅拉·霍华德(Pamela Howard)受邀来到中国,在iSTAN国际人物造型设计学术活动周以及CISD第四届国际舞美大师论坛上,开展工作坊和主题演讲等活动。帕梅拉写于新世纪初期的著作《什么是舞台美术》,将我们所熟知的舞台设计工作进行重新定义,将其视为一个独立的创造过程,强调舞美是一种“活生生的艺术”,为表演提供时空环境,更是戏剧向观众传情达意的有机组成部分。这种观念实际是所有将戏剧视为一种综合艺术的舞台工作者,试图实现的效果与理想,让坐在台下的观众能够感受到舞台上的一切元素彼此联系,同时被激发起想象力,在想象的海洋里感受到作品的丰富与动人之处。

中国的戏剧艺术本来就不缺少这种观念,在戏曲中,我们根本不需要考虑舞台布景,舞台上的时空自由,讲故事的行云流水,完全是凭借演员的唱腔、身段塑造出来的,演员怎么动,就引导着观众怎么去想。看完一场戏,观众最高兴的不一定是剧中故事的高潮部分,却往往是自个咂摸出滋味的表演段落。不过这个状态到了西方戏剧舶来之后,就变得复杂起来,为了实现写实的风格,舞台上不仅需要布景,更要做到细节的真实,床是真的床,窗是真的窗,开水龙头就要真的有水流出来,但问题在于,台上的东西越是真,越是具体,观众就会越是觉得假,假的越多,真实的感情与想象力就越没地方发挥,观众就会觉得,戏怎么越看越变扭,越看越没有滋味。

这个问题对于现代戏剧发展了几个世纪的西方,也并非得到了完全的解决。我们所处时代的中国戏剧环境,有一个幸运之处——通过大力、甚至实时引进西方当代优秀的剧场作品,我们看到了不少西方戏剧创作者在解决这个问题中的成功经验。

曾经为林兆华戏剧邀请展带来两部优秀作品的比利时导演卢克·帕西瓦尔在讲述自己排练约恩·福瑟的剧作《秋之梦》时,曾经提到一个观点,面对这样一出发生在墓地的戏,舞台应该如何让观众感受到墓地、死亡的气息?在他排演《秋之梦》同期,维也纳一个剧院也在上演这出戏,舞台上真的使用了一些墓碑,对此帕西瓦尔反问“一个剧场的舞台加上一些墓碑就能让我真正感受到死亡吗?”

答案显然是否定的,或者说并非是对于舞台艺术最好的解决方式,他所希望的是“作为观众,我希望在我头脑中的电影院里,在我的想象中见到真实的墓地”。所以他在慕尼黑排演这出戏时,选用鹅卵石铺满整个舞台,原因在于“欧洲的墓地很多都是用白色鹅卵石铺成的,走在上面有种特殊的声音,每一步的声音可以帮助你们感受到情绪,是一种对情绪的扩大、增强”。

帕西瓦尔的做法并不是提供了一种在舞台上表现墓地的方法,而是在于这种做法对于戏剧演出效果的意义。近年来引进的国外戏剧作品中,中国观众已经见证了不少类似这样的案例,今年的林兆华戏剧邀请展上,德国导演托马斯·奥斯特玛雅的《玛利亚的婚后生活》中,舞台上没有场景的实际转换,演员随手制造出烟雾效果、加上音效,便暗示时空切换到了火车站;而中国观众通过NTLive看到的比利时导演伊沃·凡·霍夫的《桥头风景》中,舞台几乎空无一物,只留下演员完成动作必不可少的桌椅,为的是让观众将目光完全集中在演员如何通过动作讲述故事上。

这种行云流水、又启发观众想象力的演出效果,是中国戏曲艺术让世界戏剧创作者艳羡的艺术成就,而对于放弃了程式、说白话的中国现代戏剧,让整个舞台实现这样的效果,不仅需要创作观念上的转换,更需要演员演技的提升。

实际上,在西方戏剧作品、创作观念的不断涌进中,中国现代戏剧创作者的眼界、观念已经基本与世界接轨,甚至远远赶超了创作的步伐。如何扬长避短,不断激发中国戏剧创作者的潜力,让观念、方法补足技能、经验积累的短板,成为了促进发展的重要环节。在这其中,通过邀请外国导演与中国演员合作,通过舞台空间的设计,调动演员潜力,由此让作品呈现出新的面貌,具有独特的存在意义。比如瑞士导演派里希与中国演员合作的《呼吸》,通过舞台上加速运转的跷跷板,男、女演员一边对话,同时需要不断应对、跃过脚下的跷跷板。由此,舞台设计参与了演员的表演,并帮助台词生发出新的情绪与意义。

舞台设计是否有助于提升演出效果,不仅在于采用什么样的材质、材料搭建,更不在于造型是否华美、贵重,而是其本身是否真的有用,这才是舞台设计的生命力所在。

如果舞美应该是一种“活生生的艺术”,难道它不能脱离戏剧成为一件独立的艺术品吗?像在当代艺术馆里那些千奇百怪的当代艺术品一样。答案可能是否定的。随着各个艺术领域界限的模糊、创作观念的开放,不仅戏剧发生的空间变得多样,似乎没有什么不能放进剧场、出现在舞台上,而且,什么可以被称为剧场,也成为一个模糊的概念。这在有的创作者看来又是一次观念的革命,尤其是随着一些当代艺术的流行概念进入剧场之后,创作者更觉得“不用解释的意义”成为一种非常合理的存在。但坐在舞台下的观众,即使自己的观念再开放,依然知道所观看的是一场演出,是一场会有角色在舞台上行动、向他传递情感信息的表演,即使这个角色并非由人扮演,是个傀儡、或是装置也一样。

当代艺术家、装置、雕塑等形式走进剧场,固然让我们看到的剧场作品显得更加花样翻新,但这些看起来时尚的装置,美美的造型,走上舞台,并不意味着自己可以像在博物馆里一样摆着就可以了,如果不与舞台上的其他元素发生联系,不能构成演出传递情绪的一分子,那么就真应了徐冰那句对当代艺术的批评:是一种纯粹的“视觉折磨”。

近来上演的四川话版《茶馆》可谓是其中一例典型,虽然剧中有不少让人眼前一亮的处理,如将王利发、秦二爷和常四爷撒纸钱的场景放在开场,强化了戏剧中的时代与命运主题;又比如通过演员扔手巾打破剧中刻意静止与热闹气氛的界限,试图构成演出的外在节奏;再如当小刘麻子被错当逃兵砍了头,采用群像静止的雕塑形式,展现民众的麻木群像。但很可惜,这些并不与演员的表演形成联系。

我们可以从当代艺术的角度,将这些手法视为一种视觉元素进行阐释,但这些元素并不能引导观众想象力、对整部作品形成进一步理解的线索。在这出精心雕琢的《茶馆》的舞台上,视觉元素就是视觉元素,演员并不完美的表演只是不完美的表演,观众就在这两者的不断切换与折磨中,完成了一次对老舍原作的复习。

这很像新编戏曲创作中,总是想要借助新技术,通过实物布景,多媒体影像达到现代感,却不去处理演员表演与这些元素的关系。戏曲演员不会出现在多媒体时空之中表演,多媒体也不会帮助演员进行时空的塑造,舞台上同时出现两种逻辑,彼此又没有交集,甚至破坏对方的时空表达方式,费力不讨好,对观众也是一种双重折磨。

纵观二十世纪西方现代艺术史,戏剧艺术从未停止过向友邻艺术借鉴灵感的脚步,表现主义戏剧从卡巴莱艺术那里找到了表演的风格,抽象主义影响了整个二十世纪舞台空间设计的变革。同样的,现代艺术也从戏剧那里找到了不断突破自身发展界限的动力,戈登·克雷的“超级傀儡”启示了未来主义艺术的创作思路,包豪斯艺术在剧场领域也获得了新的成绩。然而如果戏剧艺术要保持自己的独立意义,在接受现代、当代艺术创作者、元素的同时,也需要保持一种警醒,不要被当代艺术往往不讲究的技艺、不解释的逻辑所诱惑,这会让戏剧创作者变得越来越不负责任,越来越不愿意思考,这样的戏剧作品,对于坐在舞台下的观众而言,并不会激发观看与解释的欲望,只会越发感到折磨与反感。


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